了传统  意识形态的圈套。当然，他也迅速钻进了另一个圈套。
　　　　　　二、摇滚与郊区经验
　　在既成事实的“现代性”的背景下，纯粹的农村和纯粹的都市，都不是艺术的土壤。  只有在那些交界处、边缘地带、险情丛生地段、拐角处、视线的死角，才是滋生经验的  地方。它是两种经验汇集的暧昧地带，是斗殴的地带。巴赫金称这种转折的地带为“危  机地带”，本雅明称之为“意象丛生的地带”。郊区正是属于这样一种典型的经验滋生  的地带。
　　2000年，北京远郊，一位名叫平路的摇滚青年为了发泄内心的痛苦，开着摩托疯狂飙  车，被一辆大卡车撞死。他倒在玉米棒子堆里；那把心爱的吉他，连同他的希望和梦想  一起被碾得粉碎。这是由张婉婷导演，吴彦祖、舒淇和耿乐主演的电影《北京乐与路》  中的一个镜头。
　　影片一开始，我们看到一边是大都市的高楼和汽车，另一边是四合院，还有路边的农  贸市场、草地上扭秧歌和打太极拳的市民。背景音乐是热闹的唢呐声，还有怨妇一样的  二胡独奏。只要把眼睛闭上，我们就能听到中国农民文化的全部精髓。由摇滚青年组成  的“艳阳歌舞团”，就出现在这个城乡文化水乳交融的背景中。他们为了将摇滚坚持到  底，不得不卖身投靠，参与一位农民经纪人组成的下等娱乐团体。
　　《北京乐与路》是一个当代艺术在市场中的遭遇的寓言。一群愤怒的外省青年来到了  北京。他们试图将批判和艺术的双重愿望，集中在摇滚音乐上。同时，他们又希望通过  摇滚音乐进入都市，进入艺术。但现实告诉他们，第一，由于资金的限制，他们只能住  在远郊的农村，白天给农民唱摇滚，晚上到学院路一带的下等酒吧，为学生和市民无产  者演唱。在没有签约之前，如果还想生存下去，他们就只能像乡村马戏团一样演出(门  票三元，下雨天五折)；当然，最好是唱港台的流行歌。第二，反叛只能是符号性的，  不能带进现实，否则就永远也不会有买主。第三，他们终于发现，“艺术家”成了骂人  的话。他们对“摇滚艺术”已经绝望，他们惟一能做的就是跟自己较劲。
　　在那个著名的摇滚村里，几乎集中了当代中国所有的摇滚艺术家。他们整天唱着、喊  着、又摇又滚、相互辱骂、斗殴、吸毒、乱交。他们用这种自虐的方式来诅咒生活，诅  咒自己为生存而牺牲艺术时所做的让步、妥协。当地农民反映，自从他们来了之后，农  民的脑子基本上被弄晕了。还有一位农民抱着小猪来找摇滚经纪人索赔，说他的小猪被  摇滚吵得三天没有进食，快死了。尽管农民满腹牢骚和怨言，但还是接受了这一切。因  为摇滚青年(演唱会、房租、日常生活开销)给他们带来了效益。农民们和摇滚青年们互  相折磨。摇滚在农民的嘲弄下苦苦地熬着，为的就是暂时付出一部分尊严，等待着一个  更大的自由：签约。签约的日子终于到了。摇滚青年代表平路单刀赴会。但他失败了。  因为他太有个性，太反叛，太摇滚。没有人希罕真正的摇滚(艺术)。摇滚经纪人对平路  说，改一改脾气再来，“反叛精神”是广告宣传的需要。“对外反叛，对内听话”，正  泄露了市场意识形态中批判的虚伪性和铜臭味。
　　这里包含几个矛盾：第一，摇滚(艺术)与公众的矛盾。底层人(农民、市民无产者)与  上层人(权力和经济上的上层人)想法基本上一样。摇滚(艺术)不过是他们的工具。农民  渴望的是尽快致富，变成上层人(老板)，而老板也是由农民量变而来的。底层人需要上  层人允许或支持他们致富；上层人希望底层人努力拼搏，证实他们的伟大预言，他们是  一对精神兄弟。因此，他们需要的是“秩序”，并不需要反叛(摇滚、艺术)。
　　第二，摇滚(艺术)与商业的矛盾。“反叛”只有成为一种“声音符号”才能被商业接  受。也就是说，“反叛”必须放弃动词的属性，仅仅成为形容词，反叛的才可能与商业  结缘。摇滚青年之所以能表里如一(日常行为和音乐形式)地反叛，不被抽象的意识左右  ，不被形容词化，就是因为他们在形式和内容中加入了肉体和欲望的因素(包括毒品、  性、暴力等自杀性的因素)。而这些东西，恰恰是勾起消费欲望的元素，商业看中的正  是这一点。
　　第三，艺术与商业的矛盾，最终以商业文化本身的矛盾形式表现出来了。商业秩序害  怕反叛，商品销售却需要“反叛”(它的惊人性，它的新奇性)。“反叛的意识形态”成  了一种商业修辞。文化掮客在批发“反叛”，为的是让更多的消费者在消费快感中放弃  反叛。因为摇滚(艺术)成了一种专业，代替消费者宣泄愤怒的情绪。这是社会分工精细  化的结果。摇滚青年平路，用自己的失败和死亡，揭穿了摇滚(艺术)被收买和消费(流  行)的秘密。
　　我还要分析《北京乐与路》中的另两个主人公：来自安徽农村的女青年杨颖(平路的女  友)，以及来自香港的资本阶级少爷米高。
　　杨颖是一个被摇滚和现实唤醒了的青年农民。在“摇滚村”里，她已经不是一个糊涂 &nb

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